展覽：文明的傳承：以啟山林——百年巨匠藝術(shù)大展

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展期：2023年7月8日-10月16日

地點：北京民生現(xiàn)代美術(shù)館

“文明的傳承：以啟山林——百年巨匠藝術(shù)大展”匯集了二十世紀41位藝術(shù)家的165幅作品，旨在借此回顧與梳理中國近代美術(shù)史。

西方藝術(shù)沖擊下的領軍人物

1840年是中國近代史的開端，至二十世紀末，這150年來的中國藝術(shù)經(jīng)歷了衰敗、掙扎、蘇醒、新生和崛起。中國藝術(shù)自近代以來的危機，從根本上講，是中國文化危機的反映。自清末開始，中國歷史經(jīng)歷了數(shù)千年未有之大變局，中國社會發(fā)生了重大的變遷。中國藝術(shù)的生命活水瀕于斷流，時代呼喚能夠接續(xù)源頭的靈魂人物，敢于在西方藝術(shù)沖擊下浪遏飛舟的領軍人物。

第一位是吳昌碩。

以吳昌碩、齊白石、黃賓虹、溥心畬、潘天壽、張大千、傅抱石、李苦禪、李可染、石魯?shù)热藰?gòu)筑起一條堅實的開拓之路。自清初“四僧”和“四王”始，兩種畫風與創(chuàng)作理念牽引著整個清代的書畫藝術(shù)走向。從清中葉“揚州八怪”的花鳥畫蜚聲畫壇至道光、咸豐時期的金石學大盛，繪畫受金石書法的影響，呈中興之勢。前有晚清的虛谷、趙之謙、蒲華等人的探索，后有吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等人的跟進。這一條線成為二十世紀傳統(tǒng)文人畫的主動脈，以書法為宗，筆墨為骨。

吳昌碩與齊白石相差20歲，都是從農(nóng)村跑出來在新世界里闖出了一條生路。齊白石是吳昌碩金石書畫的最佳傳人，并開辟出新天地。整個二十世紀，唯有這兩人是全能型藝術(shù)家，詩、書、畫、印樣樣出色。與吳昌碩相比，齊白石更顯獨特。他跳出了文人畫的藩籬，以自己的方式詮釋了2000年農(nóng)耕文明的甜與苦、喜與悲。他的作品在最大程度上保持了農(nóng)民的本色。他越到晚年，越熱衷于刻畫與農(nóng)村生活息息相關(guān)的風物，比如耙子和鋤頭。他把蝦畫活了，畫成了盡人皆知的題材。不過，如果沒有吳昌碩的開創(chuàng)之功，很難想象后面會出來一個偉大的齊白石。

第二位是徐悲鴻。

中西藝術(shù)在歷史上早已有過交集，但在清末民初再次相遇時，情形卻大不一樣。此時正值中國內(nèi)憂外困，中國繪畫如何跨越歷史的分水嶺，進入一個全新的時代，需要具有高遠志向、擁有強大行動力的人物，徐悲鴻便是這樣的開路先鋒。他提倡“國畫改良”，但并非“全盤西化”。徐悲鴻從小跟隨父親學畫，不乏國畫方面的扎實訓練和穎悟。青年徐悲鴻到上海求學，第一次打開了視野，渴望走出去了解更廣闊的世界，學習振興民族精神的本領。他留法歸國后，努力推進全社會的藝術(shù)變革。他推崇晚清任伯年的才華，積極宣傳齊白石的藝術(shù)，大力提攜與幫助蔣兆和、傅抱石、李可染等人，從而改變了整個二十世紀上半葉中國畫壇的生態(tài)面貌，也深深影響到下半葉中國藝術(shù)教學體系的構(gòu)建。徐悲鴻堅持將素描引入到國畫的訓練與創(chuàng)作之中，雖然至今受到許多人的詬病，但在當時卻有積極的意義。他的奔馬突顯了他的藝術(shù)理念。

在徐悲鴻眾多的追隨者中，蔣兆和無疑最為優(yōu)秀，他將素描式國畫推進到徐悲鴻來不及達到的高度。葉淺予則突顯了速寫線條統(tǒng)領全局的作用。這一點被后來者中的黃胄繼承發(fā)揚，他將速寫的理念與素描結(jié)合，在人物畫及花鳥畫中大量運用復筆描繪的方式。最突出的特征就是畫上的毛筆線條是速寫式的，多有重復性的線條。周思聰、盧沉、史國良均為出色的后續(xù)者。

第三位是林風眠。

與徐悲鴻的改良路線不同，赴法留學的林風眠深受西方現(xiàn)代藝術(shù)的感召。雖然同在巴黎學習，徐悲鴻是向前看，而林風眠向后看。前者傾心西方古典藝術(shù)，從造型、明暗、透視開始，一項一項鉆研。后者放眼未來，身處西方現(xiàn)代藝術(shù)勃興的年代，對后印象主義、立體主義等諸多西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮具有濃厚的興趣并付諸實踐。

1925年，林風眠受蔡元培之邀，歸國出任國立北平藝術(shù)專科學校校長，開始了一場轟轟烈烈的美術(shù)變革。林風眠主張中西融合，但也十分重視自己的傳統(tǒng)，很早就認識到傳統(tǒng)工藝美術(shù)所蘊藏的藝術(shù)創(chuàng)作源泉。他的題材涉及風景、人物、花鳥與靜物，但我們無法以東西方傳統(tǒng)藝術(shù)的類別為之分類與定性。他的作品不在于描繪特定的對象，而是透過不同對象，從不同角度表現(xiàn)他對宇宙人生的觀感，彰顯鮮明而有個性的美感。他能將許多處于對立、沖突的美感元素統(tǒng)合在作品中，達到融洽之境，從而映現(xiàn)出他那富于人格精神魅力的意象世界。林風眠常常水墨、水彩、水粉和油畫一起動手，齊頭并進。

繼承他理念的學生中，最出名的是吳冠中。另外還有趙元極和朱德群，在國外發(fā)展，先后在西方現(xiàn)代藝術(shù)界站穩(wěn)了腳跟。

“碑勝于帖”的一百年

欲洞悉二十世紀的書法特征，基于本展作品，用一句話足以概括：這是“碑勝于帖”的一百年。由于清代中晚期一系列考古發(fā)現(xiàn)導致大量古碑出土，一時之間考證古碑和臨摹碑文蔚然成風。

二十世紀的書法星空下，第一位風云人物還是吳昌碩。他的金石書法源自幾十年如一日臨習石鼓文的結(jié)果。石鼓文為現(xiàn)存最早的文字刻石，被認為是篆書之祖，內(nèi)容記敘秦國國君游獵等活動，因而又稱“獵碣”。吳昌碩用筆遒勁圓潤，筆畫勻整，結(jié)構(gòu)疏朗，樸厚雄渾。齊白石依然緊隨其后。不過，他的書法來源與吳昌碩不同，主要得益于三國吳時期的《天發(fā)神讖碑》和東漢的《祀三公山碑》。人們只知黃賓虹的山水畫，卻不知他兼治金石文字及書法篆刻。黃賓虹的書法既有天馬騰空之遒勁，又有老僧補衲之沉靜。從以上舉例中可以看出金石書法與繪畫不可分割的特性。

一直在政府中擔任要職的于右任在習字的第一個階段以魏碑為方向，第二個階段致力于草書標準化。他的字方正偏寬，博大開闊。曾擔任過西泠印社社長的沙孟海年輕時到上海謀生，有幸求教于吳昌碩，后者對其書法和篆刻產(chǎn)生了決定性影響。沙孟海用筆喜從側(cè)鋒取勢，線條渾厚樸拙，韻味深沉，善寫行草和擘窠大字。江南地區(qū)現(xiàn)存的許多寺廟匾額多為他題寫。

被稱為“當代草圣”的林散之是黃賓虹的弟子。他自述先學唐帖，再學魏碑，進而入漢隸，再轉(zhuǎn)回唐，最后臨習宋元，同時參考明清。他的字有兩大特點：一善于用水。水與墨交融紙上，由濃墨到清淡，漸漸推進，潤澤始終；二擅長枯筆。一路寫下去，中間盡量少蘸墨或不添墨，在紙上留下了干渴的筆痕。由枯筆轉(zhuǎn)化來的淡，線條綿長不竭，墨痕絲絲，別有趣味。林散之把墨用到了兩個極端，能調(diào)和相互之矛盾，最后換來一種灑脫。

令人意想不到，生性瀟灑的張大千也屬金石書法這一路。他的老師曾熙和李瑞清都是寫碑高手。李瑞清雖初學顏真卿，后習黃庭堅，但隨后下足工夫于北碑、漢隸、簡牘、甲骨、金文。李瑞清常說把碑石視為紙，以筆為刀，務求刀刻韻味。張大千繼承了魏碑之奇崛，結(jié)合宋人書法之尚意，形成自家面目。受碑帖影響至深的還有徐悲鴻，老師康有為極力主張碑學并身體力行。徐悲鴻的字寬寬闊闊，舒張自如，有一部分于右任的面貌，有一部分漢代石門頌的大氣。

出帖入碑和出碑入帖

弘一法師出家之前就對書法有著濃厚興趣。他初受碑學影響很深，早期的字來自《天發(fā)神讖碑》《張猛龍碑》和洛陽龍門諸品這一路。出家之后，他的書風因佛教的修為而產(chǎn)生了重大變化。我們現(xiàn)在看到的弘一法師的字，非常收斂，磨平了所有的鋒芒，書寫時絲毫沒有情緒的波動。他此時已不把書法這件事放在心上，書法對他來說，就是寫字，是與掃地擔水一樣的日常生活。

沈尹默兼收并蓄，學碑能不涉于僻，學帖能不流于俗。他的帖學主要以“二王”為宗，寫字極為講究筆法。他的手腕特別靈活，寫起小字來得心應手。趙樸初也是碑帖兼學，立足于帖。他的字跡雋秀，用筆沉穩(wěn)，嚴謹中有一股清新之氣。高二適與林散之一樣，以草書出名。他的大草直追唐代懷素，兼有孫過庭的風范。郭沫若是大名人，在文學、史學、考古學等方面均有建樹。他寫的字，無論是章法，還是結(jié)體，處處有如他的文學創(chuàng)作，情緒飽滿，激情澎湃，富有氣勢。他寫字一大特點就是放得開。

自清中后期碑學興盛以來，帖學雖受冷遇，但經(jīng)典畢竟是經(jīng)典，研習“二王”永遠是所有書家必經(jīng)之路。二十世紀的另一類書家選擇兩者兼學。其中的佼佼者有沈尹默、趙樸初、溥儒（溥心畬）、高二適、郭沫若等。他們認識到，碑與帖是兩套完整體系，用筆特點和書寫意趣迥異，融合起來殊為不易。但是，出碑入帖，可以取碑之拙而融帖之巧；出帖入碑，可以得碑之樸茂而不失帖之靈動。碑學為傳統(tǒng)的帖學拓展了臨習的空間。在具體實踐中，許多書法家兩條路徑來回穿行，最終回歸到最符合自己心性的那條路上。

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