泰國導演阿彼察邦·韋拉斯哈古是目前亞洲最重要的電影和當代藝術創作者之一，2010年憑借作品《能召回前世的布米叔叔》獲得戛納電影節金棕櫚獎。阿彼察邦的創作速度和質量都相當穩健，在二十余年的創作生涯中形成了一套非常完整獨特的美學體系。2021年，他的新作《記憶》入圍戛納電影節主競賽單元并最終獲得評審團獎。兩年過去，《記憶》登陸中國內地院線，并由他的好友、影片的聯合監制賈樟柯推介給全國影迷。這也是阿彼察邦的作品第一次與內地院線觀眾見面。

好戲不怕晚，正如賈樟柯在首映后提到的那樣，這部電影“就算再過二十年、二百年也依舊會是一部杰作”——公允地說，《記憶》肯定會在至少近十年電影發展進程當中占據制高點。有趣的是，影片的票房成績遠超此前的法國票房，讓中國內地成為《記憶》在全球的第一大票倉。這一方面確證了金棕櫚得主在國內藝術電影愛好者中的巨大號召力，另一方面也讓我們看到國內藝術電影市場的巨大潛力。

“好睡”

(相關資料圖)

不少觀眾和媒體對《記憶》的評價是“好睡”。從最表層的意義看，這種說法不算太錯：阿彼察邦一直以來試圖創造的，首先就是極其舒適的觀影體驗。他的電影之所以完全屬于影院，是因為只有“黑暗的盒子”才能提供這樣一個空間。這個空間不僅可以容納一塊制造幻覺的銀幕，更用音響將“視聽受眾”環繞、包裹——不僅包裹住眼球，也包裹住所有感官。阿彼察邦所構建的時空氛圍令人放松，昏昏欲睡就成為可預料的結果，甚至這種說法對導演本人也是一種恭維：他在采訪里就提到自己希望創作這樣的影片，自己觀看時也會睡著。結合他的創作觀念看，這樣的說法應該并非誑語。

當然，“好睡”不是創作者提供的唯一可能性，尤其是在新作《記憶》中。影片一開始，主角杰西卡（蒂爾達·斯文頓飾）就被一聲巨響驚醒，我們不知道這個令人不安的聲音來自何處，亦不知道這個聲音何時再度響起。由聲音制造的這種原初的不安成為一個懸念、一條線索、一個驚悚元素貫穿全片。而這也就注定了《記憶》無法讓人酣睡兩個小時，也不止于營造某種全程同質化的神秘主義氛圍。不安的感覺透過阿彼察邦的場面調度持續放大：先是杰西卡纖長的女性身體、失眠與神經質的蒼白面孔，然后這具軀體又被置入到波哥大喧鬧的城市環境里，直至一個街心公園的夜景里，身體與環境之間張力拉滿。全景鏡頭中，一條與杰西卡同路的狗刺破了貌似和諧的氛圍，讓她陷入到疑慮之中；狗獨自尋著氣味走開后，她又若有所失地游蕩在城市街頭。

“隱喻”

在這里，《記憶》似乎展現出某種“萬物有靈”的雨林神秘主義的苗頭，但事情或許沒有那么簡單，因為接下來巨響又一次突然降臨，像炸雷一樣劈在杰西卡顫抖的肩頭。因此，與其說杰西卡與狗之間發生的關系是一種令人平靜的神秘體驗，不如說更像是一種催生焦慮的“疑神疑鬼”。阿彼察邦在接受采訪時提到，自己創作《記憶》之前便親身體驗過這種“爆炸頭綜合征”，而這種對外部世界恐懼又期待的私密體驗也轉化為女主角的體驗，成為整部影片的起點。不過，《記憶》沒有止步于這個層面，一廂情愿地認為創作者與他人之間一定會產生什么連接；相反，阿彼察邦不斷通過場景的構建和組接，讓銀幕伸出了很多“觸角”，將更多事物連接在一起。

漸漸地，影片開頭所制造的不安開始擴散，它不再止于杰西卡個人，也出現在他人身上，比如街頭因輪胎爆炸而逃跑的路人很明顯就經受著與杰西卡類似的困擾。唯一的區別可能在于，杰西卡的巨響來自身體內部，而讓路人落荒而逃的聲音則來自外界，他們有著類似的隔絕和孤獨感。結合影片制作的時間我們不難發現，聲音，尤其是發生在杰西卡身上的這種“爆炸頭綜合征”至少是一種關于疫情時代病痛與隔絕的隱喻，并且更多的也是一種《奇遇》式的現代主義隱喻：人人都是孤島，傷痛只屬于自己，他人無法也不愿理解。事實上，當我們觀畢全片再回看影片開頭時，確實不能簡單地判斷這個聲音的來源。也許它從頭開始就來自“別的”什么地方，這個開場也確乎成為整部影片的提喻。

“聲音”

循著聲音這條線索，我們開始理解其所帶來的感受，逐漸意識到“聲音”這個元素的奇特之處：它不僅參與到我們對記憶的構建過程里，更是一種無法被直接言說，只能被不斷模擬、被無限接近的存在。如果說影像關乎具象的現實，那么在這部影片中，聲音則是一種近乎抽象的記憶，二者之和構成一部阿彼察邦電影的主體，后者也為前者披上了一層超越一般現實世界、更超越人類所創造的任何言語的神秘面紗。在影片還未真正開始發展之時，《記憶》已經實現了它關于電影本體和構成的討論，向我們揭示了電影對現實世界的模擬，讓人想起洪常秀今年的作品《在水中》。二人雖采用完全不同的方式（洪以印象主義和折射來暗喻，阿彼察邦則依靠不斷地探尋），卻殊途同歸。

影片中的很多場景也的確很容易讓人聯想起電影或電影制作本身，比如杰西卡與埃爾南在錄音棚中尋找腦內聲音的段落，就與電影混音的過程高度形似（多少也是《放大》式的尋找）；而之后杰西卡偶遇室內音樂演奏的段落也很難不讓人想起阿巴斯執導的影片《席林公主》。在這些片段里，聲音是如此重要又如此不足，杰西卡的面孔幾乎成為影片里反射聲音的燈塔式的存在：嚴肅、懷疑、平靜、微笑……我們通過表情判斷藝術創作與現實世界的擬合程度，也透過面孔感受運動和靜止。當然，阿彼察邦并不吝于給予我們某種“反打”，無論是演奏者如入無人之境的陶醉姿態，還是關于“爆炸頭”另一種可能性的揭秘。視與聽最終一定會合二為一——前者令人想象和恐懼，后者實現揭秘和安寧。

隨著主人公的不斷探尋，種種事物或“觸角”持續張開。腦內的聲音與飛船聲、雷聲；混音師埃爾南和刮魚鱗的埃爾南；頭骨上的孔洞與地表下鉆探的孔洞；睡眠與死亡；杰西卡的記憶和埃爾南的記憶……這些事物散布在影片中，又融匯成一個統一的感官與意象體，不僅打通我們的視覺和聽覺，貫穿我們的內在感受，也把我們的內在與無限的外部世界相連。電影的詩意也在多種新的連接中生發出來。

“異域”

《記憶》是阿彼察邦首次在泰國之外進行拍攝的影片。導演選擇哥倫比亞首都波哥大這個拍攝地實際上頗有巧思，因為一方面，這里有與泰國相似的熱帶雨林和政治創傷，另一方面卻也剝離了東南亞獨特的宗教神秘主義色彩，讓影片進入到另一種帶有一抹科幻色彩的神秘當中。這對阿彼察邦既有的創作序列發起了挑戰，形成了一種新的連接。正如侯孝賢在法國拍攝《紅氣球之旅》，在日本拍攝《咖啡時光》，阿彼察邦把幾乎位于地球兩端的兩個國家關聯在一起，也把自己身上一部分泰國基因帶到哥倫比亞。他很好地向我們展示了一個創作者如何超越自己的國界，如何通過內在的美學而非外在的題材或故事達到共通的，甚至更加高級的體驗。《記憶》的出現也說明，阿彼察邦絕非自顧自探索自己語言體系的電影人，而是心懷世界級甚至宇宙級悲憫與關懷的藝術家。

最終我們逐漸明白，聲音本身是一種記憶，記憶的集合（集體記憶）則構成歷史和政治。無論是個體的創傷性記憶，還是哥倫比亞悲劇性的殖民歷史，當它們被多次傾聽和不斷認知之后，恐懼感都會一點點消除，甚至被聲音創作者納入到藝術創作中，超越傷痕而成為素材。不僅如此，杰西卡發現她腦中的那個聲音并不完全是某種病征，而屬于更廣大的尺度，甚至超越了人類的經驗，超越了時間和空間的束縛。至此，它便不再意味著恐懼、隔絕與孤獨，反而遞進為某種聯結和慰藉。所以在影片結尾，種種人與自然的聲與形出現之時，全新的意涵已經誕生；“萬物一體”不僅是驚奇的感受，更是莫大的安慰。

我們也不該忘記自己正在通過世界各地的銀幕與這個意象體進行著連接，或者至少是某種催眠儀式。被催眠或被療愈，二者有無可能本來就是一體兩面？這就是藝術的力量，當然也是電影這種最具公共性的藝術形式的強大力量。

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