記得讀高中時語文試卷上有這樣一道題，現在估計不再會這樣出題了吧：以下哪位作家被稱為“世界短篇小說之王”？A.契訶夫?B.莫泊桑?C.歐·亨利。“正確答案”是B。

這個題目顯然有失嚴謹，“世界短篇小說之王”據說是法朗士給莫泊桑的稱號。當然也會有很多人認為這個頭銜更應當屬于契訶夫（或歐·亨利），盡管他們的創作手法大相徑庭。契訶夫本人卻對莫泊桑非常重視，契訶夫認為寫作是一件難事，因為畢竟莫泊桑的才華已經將寫作提到那么高的高度了——這意味著莫泊桑是他的一把“標尺”。

雖然屠格涅夫和托爾斯泰都對莫泊桑不吝贊美之詞（對于這兩位來說的確不多見），但對他們而言，長篇小說、大部頭巨著才是孜孜以求的目標——對于19世紀作家來說，長篇小說才是“珠穆朗瑪峰”，莫泊桑顯然也有此雄心壯志。但《一生》《漂亮朋友》等長篇顯然不如其短篇令人印象更深刻。對于短篇小說來說，機巧、突轉、“出乎意料又合乎情理”都很重要。但是俗話說“巧不如恰”，莫泊桑的短篇小說總能給人恰到好處感，總是在最恰當的時候結尾，余韻裊裊。他的長篇就難以給人這樣的回味。

(資料圖片)

莫泊桑的激情

契訶夫的“無聊”

契訶夫同樣以短篇小說著稱，他和莫泊桑總是被放在一起比較：這二位在男作家中都算得上相貌堂堂，連不同風格的胡須都成為被反復議論的對象，甚至他們都在人生最好的年齡去世。但是他們的小說卻如此不同。契訶夫是寫“無聊”的大師，無聊！這正是現代人的通病，即人生的虛無感，但是怎么辦呢？專家們說，契訶夫不告訴我們“怎么辦”。可是，他的主人公說，要忍耐，須耐煩，他的主人公不是浪漫主義文學中的英雄，他們要么在無聊中無聊下去，徹底成為無聊本身（《姚內奇》）；要么在無聊的生活中找到自己生活意義的完整，哪怕在別人看來是平庸的（《海鷗》）；要么他（她）本來就是自足的，比如，《寶貝兒》不正是和福樓拜的《一顆質樸的心》有異曲同工之妙嗎？

作為福樓拜的好學生，莫泊桑的主人公不能忍受“無聊”。福樓拜說，“包法利夫人就是我”，愛瑪·包法利并沒有什么原罪一類的過錯，她只是需要用想象力來裝點一下無聊的人生。莫泊桑的小說也寫人生的虛無，夢想的破碎，但是他的文字里總是有一種激情的涌動，這是帶有肉欲色彩的涌動。“羊脂球”是非常形象的、肉感的，她不是“微胖女孩”，而是“大碼女孩”。曾經收入高中語文教材的《我的叔叔于勒》多年后最最讓人印象深刻的就是其中對吮吸牡蠣的描寫。牡蠣這種食物和吮吸的動作都是有肉體意味的。莫泊桑似乎也寫主人公歷經艱辛后得到了生活的感悟，但是，《項鏈》的最后一句是什么？那個女主人公為之付出了青春的鉆石項鏈是假的。這不是在寫人生的荒誕又是什么？這與《一顆質樸的心》是完全不同的。

當我們回顧莫泊桑的時候會發現，他雖然和當時的大作家們一樣揭示了社會的轉型，批判資本給人帶來的“異化”，也體現在人的愛情觀、婚姻觀的“異化”上，但他筆下的人物總是保留著真正的愛欲能力。愛欲，是莫泊桑試圖用來抵御荒誕感的東西，盡管他知道這終究是不會成功的。他筆下的愛情也沒有“成功”的，但是那種精神和肉體的歡愉正是生命的一種證明，是帶有酒神意味的——他自己的早逝也與此密切相關——這種本能的感受在今天卻是尤為珍貴的，因為現代社會是一個各種科學“還原論”占主導地位的社會，連愛欲也已經被還原為一種“親密關系”。這就意味著它完全可以折算成各種數據來算計，但愛欲恰恰是不能這么算計的。今年是莫泊桑離世130周年。看到這個數字，仔細想來，其實并不算特別遙遠，他去世僅兩年后，電影就在法國誕生了。假如他能再多活幾年，會不會用這種新的媒介進行愛欲書寫？極有可能。

雷諾阿調亮了

莫泊桑作品的“色度”

不過，電影人可不會放過他的小說，無論從體量還是情節看，他的短篇小說看起來都比較適于銀幕化。但是實際上大作家的“大作”銀幕化后往往難以躋身一流的電影行列，反而有些不是那么出名的篇章到了大銀幕上更令人回味無窮。這是由電影媒介本身的特點決定的，沒有一個藝術家能夠完整“再現”另一個藝術家的藝術思維，更何況是用完全不同的另一種語言呢？但是也有這樣的情況，有的藝術家可以在小說中發現能夠產生一部影像的材料，這樣就有可能產生火花，留下影史杰作。

法國電影大師讓·雷諾阿的曠世杰作《游戲規則》近期在上海藝術電影聯盟十周年“法國電影大師展”上放映，這也是這部偉大影片的高清修復版首次登陸中國大銀幕。作為印象派大畫家皮埃爾-奧古斯特·雷諾阿的兒子，讓·雷諾阿是在法國文學藝術核心圈層里長大的，他本人和左拉等作家關系也很好。

《游戲規則》是雷諾阿自己編劇的，導演用絲滑的場景調度完成了情節的層層推進、人物繁復關系的交代、階級議題的表達，無可辯駁地證明了電影語言絲毫不亞于文字語言的藝術表現力。電影首先是藝術，是智慧，而不是科技加狠活。

這個故事隱約有著莫泊桑的影子：在愛欲關系中最付出、最投入的反而成了唯一的犧牲品，在這個以自私自利為底色的、密不透風的社會關系中，他成了不遵守“游戲規則”的那個人。但是這個荒誕、幻滅感的主題并非要讓人恐懼愛情婚姻，而是相反的，即沒有了愛，這個輕佻的、遵守游戲規則的世界是更令人難以忍受的。

雷諾阿的《鄉間一日》很少被重視，但其實這是一部極為杰出的電影。它改編自莫泊桑的短篇小說《郊游》。值得一提的是，托爾斯泰嚴厲批評過這個小說，因為他認為作者在其中表現出來的道德感是曖昧的。而雷諾阿改編這個小說的動機是他認為破滅的愛情，庸碌的一生，莫泊桑用幾頁紙就寫出了一部大部頭小說的內容，他就是要將這樣的精華搬上銀幕。當然另一個理由或許是，莫泊桑正是他父親的故交。除此之外，這也是雷諾阿的一次試驗，他想挑戰觀眾對短片的接受程度。不過這部作品實際上沒有最終完成，在二戰后根據他原來的創作意圖，才剪輯出我們今天看到的這個版本。但從40分鐘的體量以及完成度來看，很大程度上還原了原貌。

故事講巴黎的雜貨店老板娘過生日，老板杜富安排了一家人去鄉間郊游：杜富的母親、老板娘、女兒三代女性，老板和未來的女婿兩個男人。孰料兩個在此的水手從窗戶里看到了蕩秋千的美貌的母女二人，他們臨時決定來一場勾引/艷遇。他們用計將杜富先生和他的準女婿支開，各自對杜富夫人、杜富小姐施展手段，并各自順利得手。杜富先生和女婿對此毫不知情，于是一家人高高興興地回去了。

如果故事只寫到這里，那不過就是19世紀常見的一種寫偷情和出軌的文學，只不過是人生一段小插曲的描述。對于故事里的杜富夫人來說是這樣的，杜富先生顯然粗俗、庸常、市儈氣，和這個健壯俊俏小伙子的露水之歡，只是她生活的調劑，也就是說，是一種“游戲規則”，認真你就輸了。但是杜富小姐與另一個年輕人之間卻產生了強烈而真實的愛情。我們不能將其簡單粗暴地理解為“戀愛腦”：她回家后就結了婚，正是嫁給了那個不解風情的、滑稽的、接管她父親店鋪的年輕人。此后的一年間，杜富小姐和水手這兩個年輕人無時無刻不想著彼此，這種對愛的確認感越來越強烈——盡管后來發現愛情實際上是兩人見不到彼此的情況下發生的。然而，一切晚矣，一年后他們再相見，小伙子告訴杜富小姐，一年來他每周都來這里，每晚都在回憶。兩人相看淚眼，就此結束。這也是最動人的地方。“這一年”作者沒有寫一個字，卻仿佛又寫了千言萬語。契訶夫的小說《帶小狗的女人》的結尾仿佛可以為此做個注腳。這兩個人心里明白：離結束還遠著呢，那最復雜、最困難的道路現在才剛開始。

雷諾阿將這部影片獻給他父親那一代人。和后來的《游戲規則》不同，這部影片完全使用了自然外景，這當然是他想致敬的印象派美術本質決定的，印象主義，就是看待人與自然關系的一種新的視角。但是就當時的攝影技術來說，這是相當冒險的。雖然今天的后期軟件可以修成斑駁的油畫效果，但這種古早級別的攝影卻呈現出意想不到的清新自然感。影片中樹蔭的斑駁沒有任何“后期”感。導演的構圖無疑來自雷諾阿的《青蛙池塘》《秋千》等油畫，甚至可以說大部分我們看到的鏡頭都能與印象派繪畫一一印證。例如，杜富小姐蕩秋千時，穿的服裝都與畫中一樣，簡直就是從雷諾阿的畫中蕩漾出來一般。導演賦予了原著小說里沒有的視角，杜富小姐徜徉在自然中，聽著夜鶯的歌聲，觀察毛毛蟲，在懵懂的初吻中遭遇突如其來的滂沱大雨，都直觀地建立起一個和自然一體的女性形象。雷諾阿在莫泊桑的基礎上調亮了好幾個“色度”，但是，賦予原著以輕快明亮的氣息就是“膚淺化”嗎？未必。這部影片的“后勁”很大，很有幾分費穆《小城之春》的韻味。

《歡愉》對莫泊桑的“美化”

德裔法語電影大師馬克斯·奧菲爾斯的《歡愉》也對莫泊桑原著進行了“美化”。電影畢竟是電影，電影面對的觀眾畢竟不是文字讀者。莫泊桑說“現實主義”的時候，他指的是藝術要高于生活本身，他在訴諸文字的時候，需要做到冷靜、克制地表達自己的情感。是的，莫泊桑是一個情感動物……但是你會發現他刻意地抵制寫“美”，或許因為“美”對他是一種致命誘惑。但電影不同，總得吸引觀眾吧？不過，這歸根到底取決于電影作者的立場。當奧菲爾斯拍《歡愉》的時候，他當然是對莫泊桑進行了取舍的。

這部影片由莫泊桑的三個短篇小說組成，都與歡愉（pleasure）有關，但這三個故事的比重是不同的：第一個和第三個故事都只有不到20分鐘，第二個故事卻有一個多小時時長。歡愉，都與愛欲有關。第一個故事講的是歡愉與愛慕：曾經的舞場高手如今垂垂老矣，他因為要維持著自己依然受女人愛慕的幻想，給自己做了一個年輕的面具，他戴著蠟像一般的面具依舊夜夜跳到很晚，直到心臟病發作倒在舞場。第三個故事講的是歡愉和死亡，是一個“愛到盡頭覆水難收”的故事：畫家愛上了自己的模特兒，他們如膠似漆，寸步難離，愛漸漸成了一種糾纏和捆綁。畫家幾次欲離開，模特兒次次自殘，終于致殘，這段虐戀終于轉化成了一種道德義務，他們廝守終生。

開頭和結尾的故事顯然是為了烘托第二個故事，即歡愉和“單純”。但是“單純”的主人公卻有著特別的身份。故事改編自莫泊桑的短篇小說《泰利埃公館》。故事發生在法國的一個小城費康，“太太”開了一個“公館”，里面有五個女郎，她們像是女招待，但其實都是干“那個”的，主要服務小城各階層的人士。但是“太太”給她們一種尊嚴，不許客人們詆毀她們，在公共場合也要稱呼她們“夫人”。某日，太太接到諾曼底鄉下弟弟的來信，外甥女到了初領圣體的年齡（12歲）。作為孩子的教母，她要到場參加，便索性帶著五個女子一起坐上了火車。這里，我們看到19世紀中葉，火車已經成為城鄉之間的交通工具，現代城市文明對古老寧靜鄉村的腐化已經成為時髦話題。但莫泊桑沒有這樣寫。在他的筆下，諾曼底鄉下的農民保持著淳樸的精神，他們并不另眼相待這些奇裝異服的“夫人”，對他們進入教堂參加儀式也毫無異議。

奇特的一幕就在這里發生。“初領圣體”是天主教的儀式，通常都很鄭重，它意味著對救贖意義的理解。在這個時刻，其中最出挑的羅莎夫人被這種氣氛感召，流下了激動的淚水。而她的眼淚仿佛會傳染，從輕聲抽泣到淚流滿面，漸漸地教堂里所有的人都跟著流淚，這場禮儀真正成了“凈化/升華”的一個特殊時刻，而且這是由一個特殊身份的女人引起的，她與“抹大拉的瑪利亞”形成了一種奇妙的呼應，并因此還贏得了有淳樸信仰的鄉民的尊敬。

奧菲爾斯顯然抓住了莫泊桑這篇小說最重要的東西，雖然莫泊桑在小說中把這些女子寫得很難看、很丑，而且她們最后還是得回到城里去繼續她們的營生，但是最重要的是，小說中的這段描寫讓一切都發生了改變。一個漫不經心的讀者體會不到這一點，但奧菲爾斯將其變成了自己的一種獨特的個人印記：他起用法國電影第一古典美人達尼埃·達利約扮演羅莎夫人。由于她的演繹，也由于她本人的坎坷命運，救贖的意味更為明顯。導演將這一段拍得極具感染力，甚至可以說很催淚。這也讓《歡愉》和《伯爵夫人的耳環》《一個陌生女子的來信》一樣，呈現出導演本人的、迥異于文學原著的“作者風格”。

不止一位電影大師對莫泊桑“下手”。西班牙電影大師布努埃爾被低估的《沒有愛的女人》即改編自莫泊桑的短篇小說《皮埃爾和讓》，這也是一部有待重新評價的作品。在愛欲的激情和四平八穩的關系中選擇安穩，難道真的就會帶來心靈的安寧嗎？顯然未必。布努埃爾把握住了莫泊桑小說的主旨。而《羊脂球》除了在法國被多次搬上銀幕外，蘇聯電影大師羅姆的1934年版也可圈可點；而美國大導演約翰·福特的經典名作《關山飛渡》更是令人意想不到地將《羊脂球》的情節嵌入了美國西部片中。有意思的是，費穆生前監制的最后一部影片《花姑娘》（1951，朱石麟導演）也改編自《羊脂球》。以“余韻”見長的費穆或許也曾經從莫泊桑的藝術手法那里“偷師”。如果我們再大膽一點，甚至會發現，小津安二郎的《東京物語》雖然情節和故事與《羊脂球》完全不同，可是它的敘述方式、節奏、平靜敘述下跌宕起伏的內心活動，對“勢利”社會環境下人性的洞察，都與莫泊桑何其相似。這兩部作品呈現出一種共同的詩學質感。

小津說，電影以余味定輸贏——對小津頂禮膜拜的法國新浪潮一代導演們，不知是否也在其中感受到了莫泊桑的“余味”？如果我們覺得今天的電影鮮少有值得回味的，又或是電影里的愛情總有一股工業糖精的味道，不如回到莫泊桑這里看看，如何呢？

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