毛姆說：“詩歌是文學的春花與冠冕。”貝多芬說：“音樂是比一切智慧、哲學更高的啟示。”那么，詩歌與音樂碰撞而出的火花——藝術歌曲究竟該如何欣賞？

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青年指揮家、上海歌劇院常任指揮張誠杰通過對中西方藝術歌曲的比較與解讀，帶大家走進藝術歌曲的美妙天地。

教我如何不想“她”

說起中國藝術歌曲，不得不提趙元任作曲、劉半農作詞的《教我如何不想她》。趙元任既是音樂家，也是“中國現代語言學之父”，曾先后任教于哈佛大學、清華大學等學校。1926年，他將劉半農的白話詩譜成了歌曲。曾有人探討《教我如何不想她》的“她”究竟是誰？趙元任的回答是：我的祖國。

在這首歌問世之前，李叔同的《送別》和沈心工的《春游》可謂家喻戶曉，這兩首歌是20世紀初中國“學堂樂歌”的代表作，也是中國藝術歌曲的雛形。早期的藝術歌曲大都借鑒外國音樂的曲調，填上中文歌詞。而趙元任突破了用外國樂譜填詞的模式，原創了一批藝術歌曲，歌詞多以五四運動以來的新詩為題材。

隨著白話文的普及、留學生的歸國以及西洋樂器鋼琴的運用、作曲技法和演唱方法的兼收并蓄，中國藝術歌曲逐步邁入了興盛時期。蕭友梅的《問》、青主的《大江東去》《我住長江頭》、黃自的《花非花》《玫瑰三愿》《春思曲》、賀綠汀的《嘉陵江上》等藝術歌曲不僅將西方作曲技法與中國傳統音樂風格相融合，還將西洋唱法與民族唱法相結合，充滿了鮮明的民族特色。

在西方，18世紀末的德國和奧地利是藝術歌曲的重要發源地。德奧藝術歌曲大多根據詩歌來譜曲，注重敘事和表現人的內心世界。黃金時期的德奧藝術歌曲真正實現了詩歌與音樂的平衡。作為伴奏樂器的鋼琴從構造到演奏技巧也得到大大提升，從而加強了藝術歌曲的表現力。

19世紀，起源于德奧的藝術歌曲漸漸風靡歐洲多地，并發展成德、法、意三大流派。這些流派都遵循德奧藝術歌曲所確立的基本形式和特點：多為獨唱，對演唱者的技術有較高的要求；有精心編配的鋼琴伴奏；有較高的品位和藝術境界；對欣賞者有一定的審美要求。

“是誰在黑夜和風中奔馳”

詩歌是精巧凝練的文字，而歌唱則是融化升華后的語言。藝術歌曲是詩歌與音樂的結合，怎樣才能品出其中的味道呢？不妨從品讀歌詞入手。

中國素有“詩國”的美譽，詩歌的音韻、節奏、字聲和句式都講究美感。許多中國藝術歌曲都帶有中國古典詩詞的吟誦風格。當藝術歌曲的曲調、節拍與詩的意境相呼應，再經過人聲的演繹，就會給聽眾帶來一種充滿詩意的吟誦之美。

《春思曲》中那句“瀟瀟夜雨滴階前，寒衾孤枕未成眠”充滿清冷相思的孤獨感。《山中》的“我想攀附月色，化一陣清風，吹醒群松春醉，去山中浮動，吹下一針新碧”，表達了詩人徐志摩對愛人的守護。《蝶戀花·答李淑一》中的“我失驕楊君失柳，楊柳輕飏直上重霄九”，讓人深感從痛失伴侶到壯烈無畏的達觀氣魄。

再讀一讀經典德奧藝術歌曲的歌詞。《流浪者的夜歌》中唱道：“群峰，一片沉寂，樹梢，微風斂跡。”言簡意賅，情緒到位。《魔王》中的“這時是誰在黑夜和風中奔馳？是那位父親帶著他的孩子”，緊湊的節奏烘托出敘事詩開場的懸疑。《魔王》是舒伯特根據歌德的同名詩作譜曲而成的。在詩作中，歌德作了強烈的戲劇沖突處理，他不斷地切換視角，不同人物之間的對話仿佛一出驚心動魄的舞臺劇：處于生死邊緣的苦命孩子、內心不安和悲痛的堅強父親、道貌岸然的魔王，各個人物形象躍然紙上。《整年的春天》同樣出自歌德：“花壇的土壤已經松開，吊鐘花像雪一樣白；番紅花開得如火如荼，有的像血，還有的像玉。”詩意的春天只為襯托心上人的笑靨。

西方藝術歌曲的歌詞大都不像中國藝術歌曲那般講究留白和寫意，更多的是翔實的陳述和感情的表達。德語的咬字也不同于中文，發音比較硬，強調說話的語氣。因此，西方藝術歌曲的演唱需要強烈的語感推動，從而表現出詩歌的層次和情緒。而演唱中國藝術歌曲則要追求吐字、韻律、情緒、意境的高度融合。

最“可唱”的中國現代作曲家

理解藝術歌曲之美，還離不開對其韻律的把握。

中國文人歷來講究詩、樂相通。魏晉時代的嵇康、阮籍是詩人，也是音樂家。唐代的王維善琴，白居易喜箏，元稹酷愛民間音樂。到了宋代，善音律的文學家就更多了，有些還牙板隨身，即席而唱。到了20世紀，鋼琴傳入中國后成為藝術歌曲不可或缺的伴奏樂器。

黃自的《春思曲》充分展現了鋼琴雅致的風格、精湛的技巧和層次分明的結構。他在和聲方面做了深入的探索，借助德國作曲家舒曼藝術歌曲中的鋼琴織體寫作手法，表達意猶未盡的感情。趙元任曾經評價黃自的藝術歌曲頗有白居易的詩風，深入而淺出，厚積而薄發。“他的長處是寫什么像什么，總是極得體，極好唱，我曾稱他為現代中國最‘可唱’的作曲家。”

作曲家陳田鶴曾師從黃自。他在歌曲《山中》中采用了三部結構，以表達內心情緒的起伏。鋼琴旋律以兩種節拍交替，營造快、慢、快的心理比照。這首歌曲以八分音符的三連音疊奏為基本伴奏型，呈現了寂靜月色與心流暗涌的對比，并勾勒出一幅有月、有松、有影的詩意場面。

以舒伯特為代表的德奧藝術歌曲則繼承了貝多芬、海頓、莫扎特等作曲家的古典結構形式，常采用二部曲式、三部曲式、傳統分節歌和變奏分節歌的手法。他們同樣注重鋼琴的寫作，把其當作與聲樂同等重要的聲部進行精心設計。

《紡車旁的格麗卿》是舒伯特17歲時所寫的，歌曲中的格麗卿愛上了風流浪子浮士德，卻因見不到他而內心苦悶。舒伯特用鋼琴模仿紡車的滾動聲，既形象又表達出痛苦的輪回與輾轉。李斯特把這首歌曲改編成鋼琴曲，非常動聽。

在《魔王》里，舒伯特用鋼琴模擬馬蹄疾奔的節奏，低音如同黑夜中森林里的冷風，營造出沉悶、恐怖的氣氛。舒伯特的譜曲對這首藝術歌曲的成功至關重要。有時候音樂比文字更為形象，在人聲與鋼琴的配合下，歌德詩歌中那種強烈的戲劇感被更好地激發了出來。

重心境與重敘事

中國傳統繪畫講究留白、寫意、沒骨、枯筆；而西方傳統油畫追求宏大、寫實、精細、逼真，并強調光線和肌理。類似的審美差異也體現在中西方藝術歌曲中。中國藝術歌曲頗講究意境與心境的表達，而西方藝術歌曲則更重敘事與傳情。

同樣是寫花，黃自的《踏雪尋梅》和莫扎特的《紫羅蘭》都是世界藝術歌曲史上的佳作，不妨通過對比，來感受中西方藝術歌曲的特點。

黃自被譽為中國近代作曲界的第一導師，賀綠汀、劉雪庵、江定仙、陳田鶴等中國近現代音樂史上的代表人物均出自黃自的門下。黃自和他的學生劉雪庵創作的《踏雪尋梅》描寫了雪中賞梅的情景：雪后天晴，主人公騎著小毛驢，伴隨著叮當作響的鈴聲，踏著冬雪去欣賞梅花綻放的畫面。無論是詞還是曲都透著濃濃的中國味道。這首歌曲既呈現出“騎驢賞梅”的畫面感，又有“鈴兒叮當”的動感。

莫扎特創作的《紫羅蘭》的篇幅遠遠長于《踏雪尋梅》。1773年，歌德寫下詩歌《紫羅蘭》，描述了一個無憂無慮的女孩踩踏了一枝多情的紫羅蘭，而這朵紫羅蘭象征著一個傾慕她的少年的心。1785年，莫扎特根據這首詩作譜寫了藝術歌曲，他用優雅、悲傷的曲調詠嘆絕望的愛情。雖然這首樂曲的鋼琴部分和《踏雪尋梅》一樣簡約、跳躍，但莫扎特在旋律中展現了更為跌宕起伏的戲劇性的情感。他通過調性的轉換，展現出此曲的戲劇特征，用裝飾音和附點烘托出女孩的年輕與美好，又用從不斷上升到逐級下降的旋律線表達她略帶羞澀的性格。

盡管東西方藝術歌曲從歌詞到音樂都具有各自鮮明的特點，但兩者也有異曲同工之處，那就是鮮明的文學性、對美聲演唱細膩的處理和情緒表達，以及較高的藝術品位和豐富的精神內涵。總之，藝術歌曲是音樂與詩歌的完美結合，是音樂與文學的對話。

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