古希臘神話中，歌者俄爾甫斯常被描繪成手持七弦琴的年輕人，他的四周鳥雀降落，猛獸環(huán)繞。他最著名的故事，是為了救愛人歐律狄刻，帶著七弦琴去給冥王哈德斯彈奏。可見，歌手或詩人從一開始就要直面危險與死亡。

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批判、表達、賞析：鮑勃·迪倫的寫作特色

2016年，鮑勃·迪倫獲諾貝爾文學獎，授獎詞評價他“在美國歌曲傳統(tǒng)中開創(chuàng)了新的詩性表達”。“詩性”，不同于“詩意”所指的美感、意境，它更多指向詩歌的力量。有詩性的詩不只從遠方飄來，更多時候，它都在眼前的茍且中爆裂開來。

鮑勃·迪倫深切關注人類的生存境況，他的歌里總少不了對社會的批判。然而，正如他在自傳《編年史》中所說，他不想為任何立場、任何群體代言。他不想成為薩義德筆下的知識分子，也不試圖根治社會組織中的暴力，而是立足歌者的身份和使命，將觀點和情緒、關懷與希望，通過吟唱、呢喃、聊天、吶喊表達出來。

《答案在風中飄：現(xiàn)代歌曲的哲學》是鮑勃·迪倫獲諾貝爾文學獎后的首部作品。他在貓王、鮑比·貝爾、小理查德、誰人樂隊、鮑比·林達、雪兒、老鷹樂隊等創(chuàng)作者中精選66首歌曲，從歌曲的背景、內(nèi)容、創(chuàng)作等角度作出精到的分析，形成了一份豐富的美國流行音樂歌單，也展示了一幅萬花筒般的美國20世紀圖景。

鮑勃·迪倫這一系列樂評最早寫于2010年，文章基本由兩部分組成：一是對歌曲的沉浸式賞析，鮑勃·迪倫引領我們走進每首歌構成的世界，細致地欣賞每一首歌，透過歌曲窺見當時的社會面貌及人的生存處境；二是鮑勃·迪倫對音樂及時代極具洞察力的評論。這些評論一針見血，閃爍智慧光芒的金句俯拾即是。將這兩部分結合起來才能體會到，在烏煙瘴氣的世界里，在喧囂虛偽的社會中，在被愚弄與被遺棄的人生里，歌曲是如何賦予人力量的。

戰(zhàn)爭、金錢、愛情：鮑勃·迪倫的社會關懷

鮑勃·迪倫出生于1941年，面對的正是海明威、馮古內(nèi)特、約瑟夫·海勒等人書寫的世界。那時候，人們經(jīng)過戰(zhàn)爭的摧殘，理想崩塌，信念喪失，在戰(zhàn)后的歲月里，也同樣沒有擺脫被愚弄與操控的命運。

鮑勃·迪倫對戰(zhàn)爭深惡痛絕，他最著名的歌《在風中飄蕩》就是對戰(zhàn)爭的控訴。書中，他說埃德溫·斯塔爾《戰(zhàn)爭》里唱的，“戰(zhàn)爭，它有什么好處？”是錯誤的問題，更好的問題是，“我們?yōu)楹味鴳?zhàn)？”他說，戰(zhàn)爭是談判雙方窮盡所有其他選擇后的唯一選擇；引發(fā)戰(zhàn)爭的不僅是對金錢的欲望，還有人的自負、驕傲和對入侵的恐懼。鮑勃·迪倫指出，戰(zhàn)爭之中，普通人是被蠱惑的對象，因為文明的標志之一就是增加了殺人者與被殺者間的距離，“刀鋒變成槍支，槍支變成炸彈，炸彈又變成了各種遠程殺人機器”，權勢者永遠躲在最遠處。

戰(zhàn)爭之中，人性扭曲；戰(zhàn)爭之后，人被異化。逃離了戰(zhàn)爭，人們又墮入資本家編織的謊言之中。

韋伯·皮爾斯的《面前的酒杯》塑造了一個被背叛、被拋棄的人。他投身一項沒有方向、毫無目的、初衷即失敗的虛假事業(yè)，最終被議員出賣，“不記得自己有過靈魂”。提到貓王的《錢啊，寶貝兒》，他將矛頭指向金錢：經(jīng)歷幾代人的時間，底層民眾也能坐在廉價座位上唱贊美詩，富人被迫尋找另一種象征來統(tǒng)治民眾；金錢就是富人創(chuàng)造的幻覺，和對“永生”的幻想一樣。

在資本世界里，為賺取更高的利潤，精打細算、唯利是圖的人調(diào)整風險回報率，迎合公眾品位。歌曲、電影、電視，甚至衣服和食物，所有東西都被營銷和夸大。這導致藝術顯得太“滿”，所有歌曲唱的都是同一件具體的事，沒有細微變化與差別。藝術與金錢的不同在于，“藝術重在異議，金錢重在共識。”所以，鮑勃·迪倫說：“如今的音樂已不是人們寄托夢想的所在；空氣無法自由流動的環(huán)境里，夢想只會窒息而死。”

鮑勃·迪倫在評價約翰尼與杰克《有毒的愛》時提到，現(xiàn)代民謠和搖滾都是“一種粗獷生活的凈化版本”。過去，鄉(xiāng)村音樂在禮拜天清早出現(xiàn)在教堂，是因為周六晚上歌者在后街動刀子打架，還和酒吧的女子糾纏不休。沒了狂歡后的內(nèi)疚帶來的張力，鄉(xiāng)村音樂“要么變成無趣的傳教，要么淪為空洞的狂歡”。

在這樣的世界里，人們滿懷希望從鄉(xiāng)間來到城市，卻茫然無措，孤立無援，像吉米·威奇斯《帶我離開這邪惡的花園》里的人物，渴望“離開這個每況愈下的衰敗暖房”，想要“逃離這個腐敗的所在，盡可能遠離這些驕奢淫逸”。就這樣，人逐漸趨向邊緣。然而，沮喪中仍蘊藏著力量，正如鮑勃·迪倫評價這首歌時說，“你想要駕駛戰(zhàn)車穿越光之柱。”

當人們喪失一切希望，厭倦了酒吧和廉價旅館里的醉生夢死后，仍然渴望在愛情中得到慰藉。不幸的是，埃迪·阿諾德《你不了解我》中的孤獨者被女人戲弄，低聲下氣，神經(jīng)兮兮。他不知如何創(chuàng)造愛情，“那種粗制濫造的愛情，被夸大的愛情”，為了她，整個心靈都在疼痛和抽搐。約翰尼·泰勒的《留下她更劃算》則諷刺婚姻的扭曲和變形。鮑勃·迪倫尖銳地指出，離婚是個每年價值100億美元的產(chǎn)業(yè)，婚姻制度成了充滿惡意和背叛的陷阱游戲。

戰(zhàn)爭結束后，人們帶著破碎的心靈回家，卻發(fā)現(xiàn)田園牧歌只是虛幻，迎接他們的只有無盡的深淵。

直覺、詩性、力量：鮑勃·迪倫的音樂哲學

鮑勃·迪倫是美國流行音樂里誕生的閃耀明星，他從時代中汲取營養(yǎng)，也反哺這個時代。他對音樂的評價形象，總能切中要點：韋伯唱歌像個“常去教堂的人”；鮑比·林達把每首歌都唱得好像人生最后一首歌，而且是個“俏皮的大旋律家”；斯蒂芬·福斯特則堪比小說家愛倫·坡……

在《編年史》中就能看出，鮑勃·迪倫文筆細膩，直覺敏銳，用詞準確，雄辯且擅長修辭，能在對日常生活的白描中傳達幽微的情緒。他的樂評不是枯燥的學院派分析，而堪稱一種文學敘事。歌中人物的經(jīng)歷、歌手和創(chuàng)作者的經(jīng)歷、鮑勃·迪倫自己的經(jīng)歷以及他們共處的世界，在這種敘事中融在一起。

為鮑勃·迪倫的金句而嘆服時，不能忘記，詩歌最早源自歌者的吟唱。這些歌者是神話和歷史最早的傳唱者，是暴君最早的批判者，是甜美愛情最早的歌頌者。我們也不能忘記，鮑勃·迪倫是個歌手，他所有的句子皆為耳朵而寫，不是為了眼睛。他始終用詩人的眼睛去看、去感受，用歌聲去宣泄、去表達。所以，我們要格外關注他對音樂的直覺。

埃爾維斯·科斯特洛的《加油干》是近乎“停頓時間”的歌；吉米·威奇斯的《帶我離開這邪惡的花園》是“凌厲干脆的鄉(xiāng)村歌曲”；比利·喬·謝弗的《流浪的吉普賽人威利和我》是“謎一樣的歌曲”；平·克勞斯比的《威芬博夫之歌》像“一個咧嘴大笑的骷髏”；威利·納爾遜的《再次上路》是“旅行強盜之歌”；馬蒂·羅賓斯《埃爾帕索》是“關于痛苦靈魂的歌謠”；多梅尼科·莫杜尼奧的《飛翔吧》是“悄悄飄向空中的歌”……

這些評價，脫離音樂來看是空洞的，放在歌聲中卻準確有力。一首歌是爵士還是搖滾，歌手用滑音還是變調(diào)，三度和弦還是五度和弦，悲傷或憤怒，充滿希望或視今天如末日，都會影響一首歌本身。另外，鮑勃·迪倫說，歌曲會偽裝自己，一首情歌可以隱藏各種各樣的情緒，它“可以聽起來很快樂，但卻蘊含著悲傷的深淵；而那些悲傷歌曲的核心之處，也可能深藏著喜悅之泉。”伍迪·格思里的Jarama?Valley（《賈拉馬山谷》）與邁克·馬丁·墨菲的《Red?River?Valley》（紅河谷）雖然是同樣的旋律結構，卻是完全不同的歌曲。

鮑勃·迪倫說，歌手的文字孤立著看顯得蒼白，配上音樂發(fā)生的事則像煉金術，“它是化學更狂野、更散漫的先驅，充滿著實驗，也充滿著失敗。它試圖把普通的金屬變成黃金，結果注定不會成功。”然而，不同于科學中一加一永遠等于二，藝術中最好的情況下，一加一可以等于三。所以，歌手的哲學在歌聲中才能了解，只有歌聲才能激活我們最純粹的直覺，讓我們看到更廣闊的世界，也看到自己更幽微的內(nèi)心。正如鮑勃·迪倫所說，一首歌最重要的是，其中有什么東西，能讓我們感受自己的生活。

哈羅德·布魯姆在《詩人與詩歌》說：“詩歌無法根治社會中有組織的暴力，但它可以療救自我。”他提到史蒂文斯稱詩歌為“內(nèi)心暴力”，我們可以用它來抵御外部世界的暴力。

現(xiàn)代歌曲的哲學，蘊藏在有詩性的歌聲中。這歌聲回蕩在宏觀與微觀歷史敘事的縫隙里，在浪潮與草芥的重疊間，在都市CBD的街邊，在城郊廉價的汽車旅店……歌聲中的力量源自歌者，聽者在其熏染下獲得力量。當我們再次唱起《在風中飄蕩》時，要想到，風中飄蕩的答案不只有彩旗、羽毛、氣球，也有硝煙和灰燼，無人回應的吶喊以及無處遁藏的亡魂。在這樣有詩性的歌里，我們才能重獲史蒂文森所謂“世上最可怕的力量”——心靈，并學會用它來抵擋外部世界的侵襲。

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